АНДЖЕЛО ГУЛЬЕЛЬМИ
АНДЖЕЛО ГУЛЬЕЛЬМИ (ANGELO GUGLIELMI) родился в 1929 году в Ароне. По образованию филолог. Совместно с Умберто Эко и Эдоардо Сангвинети основал литературное объединение «Группа 63» (“Gruppo 63”). Один из директоров телеканала RAI 3. Публикует статьи по вопросам культуры в газетах L’Espresso и Corriere della Sera, некоторое время был асессором по культуре города Болонья. Среди его произведений: «Авангард и авангардизм» (Avanguardia e sperimentalismo,Feltrinelli, 1964), «Двадцать лет нетерпения. Антология итальянского рассказа 1946 – 1964» (Venti anni d’impazienza, Feltrinelli, 1965), «Правдивый и ложный» (Vero e falso,Feltrinelli, 1968), «Печатный лист» (Carta stampata, Cooperativa scrittori, 1978), «Удовольствие от литературы: итальянская проза от 60-х годов до наших дней» (Il piacere della letteratura: prosa italiana dagli anni Setta ad oggi,Feltrinelli, 1981), «Тридцать лет нетерпимости (своей)» (Trent’anni di intolleranza (mia),Rizzoli, 1995), «Болонские бумаги. Июль 2004 – июнь 2009» (Carte bolognesi. Luglio 2004-giugno 2009,Aragno, 2010), «Роман и реальность: хроника итальянской художественной прозы последних 60-ти лет» (Romanzo e la realtà: cronaca degli ultimi sessant’anni di narrativa italiana,Bompiani, 2010). Подготовил к изданию произведения Витальяно Бранкати (Vitaliano Brancati, Opere, Bompiani, 1974) и совместно с Ренато Барилли сборник материалов Группы 63 «Критика и теория» (Critica e teoria,Feltrinelli, 1976).
ЧТО ТАКОЕ РЕАЛЬНОСТЬ?
Мы поразмышляем не о пресловутом возвращении романа к ре-
альности: роман вернулся к изложению фактов знакомой нам
реальности, а значит, есть все основания говорить о возврате
к прозе, повествующей о фактах, — той самой прозе, которой
неоднократно предрекали окончательный закат и даже смерть.
Нас же интересует, что такое реальность — вернее, что мы по-
нимаем под этим словом.
Сбылось ли пророчество, произнесенное почти два столетия на-
зад и до сих пор грозно звучащее в ушах? Фуко писал: «Существует
причина, по которой современной искусство стало проводником
цинизма: я имею в виду мысль о том, что искусство — литерату-
ра, живопись или музыка — обязано устанавливать с реальностью
отношения, идущие дальше простого украшения и подражания
и выливающиеся в разоблачение, обнажение правды, снятие
поверхностных слоев, стремление докопаться до самых глубин,
безжалостно свести существование к его простейшим составля-
ющим. Очевидно, что подобный взгляд все шире утверждается
со второй половины XIX века, когда благодаря Бодлеру, Флоберу
и Мане в искусство проникает низменное, не имевшее ранее пра-
ва или, по меньшей мере, возможности выразить себя в рамках
культуры. В этом смысле есть все основания говорить об анти-
платонизме современного искусства. На наш взгляд, если внима-
тельно присмотреться к перечисленным выше авторам, нельзя не
признать, что воплощенный ими антиплатонизм — одна из осно-
вополагающих тенденций современного искусства — от Мане до
Фрэнсиса Бэкона, от Бодлера до Сэмюэла Беккета или Берроуза.
Антиплатонизм: искусство как пространство, куда врывается про-
стейшее, как разоблачение существования».
Ясно, что, по мнению Фуко, антиплатонизм — важнейшая чер-
та современного искусства, но не единственное его свойство.
В «Государстве» Платон на вопрос собеседника «Какую задачу
ставит перед собой каждый раз живопись? Стремится ли она вос-
произвести действительное бытие или только кажимость? Иначе
говоря, живопись — это воспроизведение призраков или действи-
тельности?» отвечает: «Призраков». Следовательно, Фуко, назы-
вая антиплатонизм важнейшей чертой современного искусства,
подчеркивает, что художник, начиная с середины XIX века и еще
решительнее — в следующем, только что завершившемся столе-
тии, отказывается (ибо полагает, что это бессмысленно) подра-
жать реальности (понимая под реальностью ее внешнюю сторо-
ну — то есть кажимость, нечто, что каждый день предстает перед
глазами наблюдателя). Причем художник поступает так вовсе не
из причуды или стремления открыть нечто новое, а понимая, что
с определенного момента (середины XIX века) кажимость уже
не способна нести символическую нагрузку, то есть кажимость
действительности больше не совпадает с ее смыслом, c истиной.
А истина, как известно, — это то, к чему, в конечном счете, стре-
мится всякий художник. Но что есть истина? Это не понятие и не
предмет. Это — не поддающееся определению свойство, которое,
следуя Платону, мы осмелимся определить как «нечто, что есть
то, чем оно является». Но где же отыскать это свойство? Худож-
ник классической эпохи находил его (а значит, сталкивался с ис-
тиной), когда, опираясь на вдохновение, подражал реальности,
воспроизводя ее признаки и отличия, — иными словами, вмещая
в кажимость действительности (составляющую его материаль-
ную, узнаваемую сторону) ее обратную сторону, которую Платон
определил как «нечто, что есть то, чем оно является» (по сути —
метафизическое и трансцендентальное). Сегодня и уже довольно
давно эти две стороны не составляют единое целое: они оконча-
тельно разделились, поставив в чрезвычайно трудное положение
художника, который в течение веков мог рассчитывать на их
общность, на их неразрывную, хотя и не поддающуюся описа-
нию связь, чтобы выразить собственную истину (то есть придать
высший, не вызывающий сомнений и не меняющийся с ходом
времени смысл реалистичным описаниям — реалистичным, ибо
они представляли кажимость действительности).
Как прореагировали современные художники, попав в драма-
тическую ситуацию, от которой они не в силах отвлечься: под-
ражание, реалистическое описание не служит более выражению
истины (то есть, не позволяет истине утвердиться и стать долго-
вечной)? Художники пошли самыми разными путями, о которых
мы коротко скажем ниже. А пока что остановимся на причинах,
которые привели к невозможности и далее опираться на кажи-
мость действительности (отныне кажимость служит разве что
исторической хронике, ей больше не ухватиться за спасательный
круг смысла). Например, эти причины перечислены у Антонио
Скурати: «основных исторических факторов, результатом дей-
ствия которых является “неопытность” культуры (эти факторы
интересуют нас, поскольку именно они привели к появлению
современных форм романа) три: победивший капитализм, тех-
нологии, позволяющие создавать искусственное визуальное про-
странство, и коммуникация, понимаемая как культурная логика,
свойственная новым визуальным технологиям». Скурати пояс-
няет: «капитализм… утверждает принцип всеобщей эквивалент-
ности… и превращает деньги в единственную меру, которой
отныне оценивается все на свете»; в свою очередь, технологии
создания визуальных пространств устанавливают диктатуру ви-
дения, «отодвигая на второй план онтологическую связь между
образом и реальностью: существующее перед моими глазами
освобождается от необходимости существовать на самом деле,
а существование превращается в избыточное свойство». О ката-
строфе в сфере познания предупреждают многие современные
авторы. Например, Алессандро Пиперно, сохраняя скептическое
отношение к гипотезам, пытающимся объяснить причины прои-
зошедшего, приводит мнение известного израильского писателя
Йошуа, который полагает, что в этой трагедии повинны демокра-
тия и свойственная ей мощная тенденция к уравнительству —
она стирает различия между людьми, уничтожает фигуру глав-
ного героя и вообще героев как таковых, а ведь роман построен
вокруг героев. Со своей стороны, Себастьяно Вассалли указывает
на трагическое заблуждение Горация, заявлявшего: «Non omnis
moriar» («Весь я не умру»). По мнению Вассалли, именно в этом
ошибочном утверждении «коренится все прекрасное и великое,
что создавалось тысячелетиями в искусстве, науке и сфере по-
знания. Сегодня мы знаем, что люди полностью умирают и лишь
души, как утверждают некоторые религии, способны пережить
своих владельцев». Признавая, что Гораций ошибся, мы расста-
емся «с иллюзией будущего и обнаруживаем, что живем в куда
более тесном мире, в котором искусство и литература не имеют
иных целей и причин существования, кроме как представлять
людей в настоящем. Будущее, увиденное в подобной, лишенной
иллюзий перспективе, — это конец единственного мира, кото-
рый принадлежал нам и который был нашим. Совсем скоро на-
стоящее будет принадлежать другим, и в нем не останется места
даже для малой частицы нас». Со своей стороны, специалист по
проблемам эстетики Федерико Верчеллоне, не пытаясь отыскать
причины, приведшие к отрыву действительности (его кажимо-
сти) от собственных метафизических корней, подчеркивает, что
теперь «искусство рискует не только оказаться во власти ирра-
ционального, но и утратить способность к коммуникации, пре-
вратиться в частное занятие, предназначенное для узкого круга
знатоков и ценителей, а также для рынка, удовлетворяющего эзо-
терические потребности таковых».
Итак, мы коротко перечислили причины, по которым совре-
менный автор не может пользоваться реальным (кажимым или
относящимся к природе). Мы опирались на мнение ряда извест-
ных современных писателей, однако можно было бы вспомнить
высказывания более ранних и более авторитетных авторов — на-
пример, Фридриха Шлегеля, предупреждавшего нас из далекого
XVIII века, что вовсе не прекрасное является главенствующим
началом современной поэзии и что подчас великолепные ее
произведения выражают уродливое. Не станем подробно оста-
навливаться на Гегеле и нарисованной его воображением, хотя
и опирающейся при этом на строгое рациональное рассуждение,
трагической картине конца истории и искусства, или на Ницше,
который в трезвом, доходящим до крайности отчаянии говорил,
что жизнь больше не вмещается в органичное и законченное це-
лое и что реальность, человеческая речь и само человеческое «я»
представляют отныне анархию атомов, которая сметает любую
иерархию, дарует индивидууму новую свободу, а жизнь, осво-
божденную от смысла и ценностей, превращает в хаотичное ки-
пение: всë обретает дикую свободу, все получают равные права.
Мы убедились, что современный художник — будь то поэт,
романист, живописец или музыкант — не имея возможности
вложить в свое произведение символический смысл, т. е. утратив
способность в подражание природе «воспроизвести с помощью
системы знаков структуру предметов», вынужден искать альтер-
нативные решения, использовать различные орудия сопротивле-
ния и бунта, которыми битком набиты блестящие сундуки аван-
гардных течений, возникших за последние полтора столетия.
Орудия эти настолько разнообразны и непохожи друг на друга,
что их невозможно перечесть, как невозможно перечесть худож-
ников, творивших в этот достаточно долгий отрезок времени.
Все эти художники обращались к языку, именно с языком
они экспериментировали, сознавая, что при этом ослабевает
его коммуникативная функция, а ведь эта функция имеет не-
посредственное отношение к предметам и воспроизводит их
кажимость. Коммуникативная функция быстро утратила свое
значение (описанный словами закат или изображенный на по-
лотне восход солнца не только не производил желаемого впе-
чатления, но и воспринимался как чистый китч), однако оста-
валась нетронутой экспрессивная функция языка, неспособного
более описать внешний образ вещей, но по-прежнему способно-
го передать их внутреннюю энергию. И тогда именно она оказа-
лась главенствующей.
Следовательно, внимание к языку как к основополагающему
орудию творчества отличает писателей-авангардистов и являет-
ся предметом их особой гордости. В каждой строке они ломают
язык, играя на дисгармонии и жертвуя «читабельностью» текста
ради создания эффекта всеохватности и погруженности в плоть
существования, который их предшественники достигали, под-
ражая природе и полагая, что достаточно просто любоваться ее
красотой. Некоторые новые художники сделали ставку на язык,
замкнувшийся в себе самом (яркий пример тому — Беккет,
а в Италии — Нанни Балестрини). Другие рассматривают язык
как новую меру, которой можно измерить целый мир (здесь
нельзя не упомянуть Борхеса). Третьи используют язык, кото-
рый не «говорит», а «действует» (взять хотя бы Гадду и Селина).
Четвертые разрушают семантическую структуру языка, пыта-
ясь создать новую мифологию (вспомним Джойса — не столько
«Улисса», сколько «Поминки по Финнегану»). Пятые обращаются
к языку, стремясь принизить слово, подрывая его претензии вы-
разить нечто значимое и ставя его с ног на голову — оставляя зда-
ние языка нетронутым, но выворачивая смысл его составляющих
наизнанку («Кодекс Перелà» Палаццески или «Змея» Малербы).
Я перечислил лишь несколько направлений работы с языком,
к которым можно было бы прибавить еще много других — столь-
ко, сколько существует писателей-авангардистов. Конечно, в от-
личие от перечисленных выше авторов не все современные пи-
сатели прибегают к крайним средствам, чтобы уберечь слова от
банализации, однако все сегодняшние писатели, чтобы достичь
убедительных результатов, вынуждены выбирать рискованный
путь и отважно идти по нему до конца — иначе им не устано-
вить непосредственные отношения с миром. Мир, как и прежде,
окружает нас, однако он ничего нам не говорит и словно просит
нас держаться подальше, чтобы не заразиться от него афазией.
Тем не менее, писатель не может не считаться с миром, и раз
уж ему не дано его познать, ибо ему не дано превратить мир
в предмет, доступный опытному познанию, то у писателя оста-
ются три выхода: или, как пишет Фуко, «докопаться до самых
глубин, безжалостно свести существование к его простейшим
составляющим»; или вовсе избегать контактов с миром, разы-
грав трагедию отсутствия; или бросить миру вызов, героически
решившись поспорить с ним в бессмысленности.
В любом случае писатель не забывает, что, по словам Пла-
тона, реальность похожа на медаль, у которой две стороны:
призрак и действительность. Платон полагал, что задача искус-
ства — воспроизведение призраков. Действительное бытие, то
есть истина настолько таинственна, что познать ее дано лишь
богам, но не людям. Однако, хотя истина и недоступна людям,
мы не должны пренебрегать познанием, являющимся состав-
ной, главной частью реальности. И если в прошлом было воз-
можно, подражая признакам, то есть кажимости (природе),
ощутить дыхание истины, то теперь нам придется идти другими
путями и уж точно не искать истину в красоте.
Следовательно, реальность или реальное представляет собой
нечто единое, хотя и состоящее из двух частей. Именно с этим
единым и должен считаться художник, не забывать о нем, пы-
таться, если позволяет талант, уловить его в своем творчестве.
Писатели прошлого достигали этого, подражая природе, однако
нам, живущим в современную эпоху, приходится нащупывать
новые решения. Однако и те, и другие — и современные, и ста-
рые авторы — стремятся к общей цели. Заключается она в том,
чтобы уловить в произведении искусства нечто невыразимое, не-
описуемое — то, что таится в предметах и что иногда называют
трансцендентальным элементом реальности. На самом деле, по
сравнению со вчерашним днем ничего не изменилось: измени-
лись — вернее, многократно возросли трудности, с которым стал-
кивается художник, причем всякий раз новые — иногда их почти
невозможно преодолеть, иногда с ними легко справляются.
Так что все чаще раздающиеся утверждения о том, что ис-
кусство, дескать, возвращается к реальности, лишены смысла:
реальное (реальность) никогда не исчезала из поля зрения пи-
сателя, всегда оставалась его обязательной и желанной целью.
«Возврат к реальности» — удобная формулировка, с помощью
которой хотят подчеркнуть, что сегодня (говоря об Италии —
последние несколько лет) писатель (точнее, романист) устал
обращаться к узкому кругу знатоков и искушенных читателей
и стремится вновь стать понятным — я бы сказал «читабель-
ным», — снова попробовать себя в жанре романа, основанном
на изложении фактов. Однако здесь нас поджидает опасность не-
правильно понять друг друга. Реальность хроники по-прежнему
не поддается пересказу (причем сегодня еще больше, чем вче-
ра, ведь мы все меньше доверяем хронике), однако писатель не
может и дальше делать вид, что не замечает текущих событий
и предпочитает держаться от них подальше. Такова важнейшая
предпосылка, исходя из которой часть писателей, не желающих
ориентироваться исключительно на читательский спрос (хотя
все писатели, понося свою публику, на самом деле мечтают ее
завоевать), хитро (или наивно?) смешивает карты и заново изо-
бретает эпический роман. Напомним, что эпическим называют
роман, в котором, как гласят академические словари, «воспева-
ются героические темы и легенды»: таково школьное понима-
ние определения «эпический». Здесь-то и возникает непонима-
ние, первая ловушка, в которую попали, к примеру, писатели,
объединившиеся под именем Ву Минг: создатели новой эпики
обращаются к XIX веку, к событиям, связанным с войнами эпо-
хи Рисорджименто (Лукарелли рассказывает о поражении при
Адуа, Скурати — о Пяти днях Милана). Позволю себе привести
пример из собственной биографии и напомнить, что свыше де-
сяти лет тому назад, когда я еще работал в институте ЛУЧЕ, по-
сле выхода на экран фильмов «Хлеб и тюльпаны» и «Сто шагов»
(в обоих случаях я выступил в роли продюсера и дистрибью-
тора) мне довелось принять участие в дискуссии, при которой
присутствовал Вальтер Вельтрони. Я говорил тогда об эпике
частной жизни: хотя первая лента рассказывает личную, почти
домашнюю историю, а вторую можно без натяжки причислить
к политическому кино, независимо от разницы в тематике и на-
строении картин, обе они оказались чрезвычайно важны и по
своему художественному содержанию, и по гражданскому по-
сылу (по сути, эти фильмы открыли новую страницу в истории
итальянского кино). Дело в том, что, излагая в первом случае
забавный сентиментальный сюжет, а во втором — рисуя исто-
рическое полотно жизни общества, оба фильма пробуждали
в зрителе чувство солидарности, активного сопереживания. Лю-
бовная история тоже может быть эпической (главное — чтобы
эту любовь могли почувствовать и разделить зрители).
Так что вовсе не обязательно рассказывать о насилии и войне,
пусть даже речь идет о нашем Рисорджименто, которое, скажем
честно, выглядит довольно бледно по сравнению с французской
революцией и войнами в Америке: поражение при Новаре мер-
кнет рядом с определившей ход истории битвой при Ватерлоо,
а высадка гарибальдийцев на Сицилии — ничто по сравнению
с уничтожением американских индейцев.
Вместе с тем нельзя не приветствовать интерес Ву Минга
к историческому роману как одному из новых направлений раз-
вития итальянской литературы. Антонио Скурати и многие дру-
гие уже говорили о том, что в наше время писатель, теряющий-
ся при столкновении с событиями сегодняшнего дня, находит
выход в обращении к прошлому — ко времени, когда медийное
пространство еще не поколебало уверенности в подлинности
происходящего.
Когда много лет назад увидела свет книга Себастьяно Вассал-
ли «Ночь комет», в которой рассказано несколько эпизодов из
жизни поэта Дино Кампаны, я приветствовал возвращение ро-
мана, основанного на фактах (романа с сюжетом), подчеркнув,
что это оказалось возможным благодаря решению Вассалли об-
ратиться к событиям, произошедшим в историческую эпоху, ге-
нетический код которой защищен от манипуляций.
Я писал тогда и неоднократно повторял впоследствии, что
с уходом со сцены романа, в котором вопрос о смысле решался
на чисто формальном уровне, возможность вернуться к сюжет-
ному повествованию («читабельному», увлекательному и про-
буждающему чувство ответственности) связана с возвращени-
ем к мемуарной литературе, поскольку она защищает рассказ
об исторических событиях от фальсификации, — более того,
с возвращением к биографии и автобиографии: ведь челове-
ческая жизнь складывается не столько из прожитого, сколько
из непрожитого, в коем зачастую и скрыта тайна пройденного
человеком пути. Подобные книги — не просто документальное
повествование, в них остается место выдумке и фантазии. Адор-
но как-то сказал, что сила вещей в том, что они словно хотят
сказать больше того, чем то, чем являются на самом деле. В этом
и заключен смысл искусства: вырвать это «больше» у преходя-
щего, завладеть его кажимостью, сделать так, чтобы она вос-
принималась именно как кажимость, при том, что она не есть
нечто реальное. Произведения искусства становятся таковыми,
когда в них возникает это «больше», в них появляется трансцен-
дентальное начало, они не служат просто сценой, на которую
это начало приходит извне, — и в этот момент трансценден-
тальное вновь ускользает. Но это «больше» невозможно извлечь
из событий сегодняшнего дня (по отношению к которым мы
«неопытны»), извлечь его можно лишь из событий прошлого.
Следовательно, выход не в том, чтобы производить итальян-
ские вестерны или рисовать аллегорические картины, обра-
щаясь к далеким от нас героям и атмосфере (и делая при этом
ставку на несуществующие мифы), а в том, чтобы сделать шаг
назад во времени и оказаться в пространстве, где возможно во-
плотить в жизнь парадокс Адорно — необходимость стремиться
к трансцендентальному и невозможность его достичь. Впрочем,
парадокс — коварная риторическая фигура: лишь в редких слу-
чаях она приводит к невероятным и неожиданным открытиям,
а чаще дает весьма посредственные результаты, хотя на их до-
стижение и затрачено немало сил. Таково сегодня положение
в итальянской и европейской прозе: общая серая масса с редки-
ми искрами таланта, которых не хватает на то, чтобы осветить
окружающий пейзаж (а уж ждать, чтобы из искры возгорелось
пламя, и вовсе бессмысленно).
За пределами Европы развитие литературы, напротив, по-
ражает разнообразием и мощью (вспомним Америку или Изра-
иль). Причины подобного расцвета объяснить не очень легко,
поэтому примем пока что упрощенную формулировку (риску-
ющую, как и всякое упрощение, потерять всякий смысл): эти
страны и населяющие их народы еще молоды, они только на-
чинают писать свою историю и обладают невиданным и почти
неизрасходованным потенциалом мифотворчества. К примеру,
в чем смысл и ценность американского поп-арта, как не в кон-
статации тождественности товара и бытия (нам, европейцам,
подобное и в голову бы не пришло)? Товар связан не с более или
менее сложившейся скандальной идеологией потребления —
это символ нового, американского образа жизни. Воздержимся
от оценок, просто констатируем смерть древнего греко-латин-
ского мифа о странствии, в которое отправляются и из которого
возвращаются, — на этом мифе тысячелетиями основывались
наши цивилизация и культура (по крайней мере, нам сейчас
кажется, что миф этот умер). Сумеем ли мы придумать новые
мифы, или нам придется поверить Броделю, давно предупреж-
давшему, что цивилизация, обойдя стороной чересчур юную
Америку, окончательно переместилась к Тихому океану? Впро-
чем, здесь я предпочитаю умолкнуть: не потому что стыжусь
того, что, завершая свое выступление, позволил себе увлечься
упрощенными формулировками, а потому, что мне очень не
хочется озвучивать вывод, к которому подводят нас все рассуж-
дения, — вывод о том, что в непростой ситуации, сложившейся
сегодня в европейской культуре, смерть романа, о которой так
много говорили, может на самом деле оказаться не выдумкой.
Перевод Анны Ямпольской